Adriana G. Alonso
Rivera.
“Son las diferentes formas de expresión
cultural, de la música a la historia, de la literatura a la pintura, las que
nos pueden servir de guía para descubrir la forma en la que ser miembro de una
nación se convirtió en algo natural para poblaciones que sólo unos años antes
se sentían básicamente súbditos de un monarca y para las que el término nación
hacía referencia únicamente a un sentido biológico-racial”.
Tomás
Pérez Vejo.
Introducción.
El
presente trabajo, pretende reunir brevemente diversas perspectivas teóricas en
torno al papel del arte en el proceso de construcción de las identidades
nacionales en América latina y en particular en México. En principio se
ahondará en el concepto de nación, que los territorios post independientes del
período decimonónico latinoamericano, no solamente acuñaron en el ámbito de la
convivencia social, sino que además utilizaron como principal instrumento
legitimador de sus nuevos órdenes políticos.
Del
mismo modo se analizará la simbiosis entre función artística, estética y extra
estética que existió en el proceso de construcción nacional, para posteriormente
abordar el tema de la influencia que esta intencionalidad ideológico-política
tuvo en el proceso de creación artística de aquel período, al ser el Estado el
principal motor y mecenas del arte identitario. Finalmente se analizará el tema
del poder de las imágenes en este sentido y
la noción de arte verdaderamente popular.
El concepto de nación.
La
palabra “nación” posee un origen sumamente antiguo pues su utilización se
remonta a numerosos textos tardo romanos. En este sentido, “Natio” era la
locución que aludía concretamente a la estirpe o descendencia. Fue hasta la
segunda mitad del siglo XVIII que este concepto, inmerso en la sociedad
burguesa, aludió también a una forma homogénea, y quizá excluyente, de identidad colectiva cuyo cometido
principal fue instaurar la legitimación del ejercicio del poder. El concepto de
nación, entonces, se encargó justamente de fungir como configurador de los
numerosos aspectos que compondrían la vida colectiva del entramado social; y es
justamente en este sentido que ser miembro de una nación se convirtió incluso
en “una necesidad ontológica capaz […] de condicionar por completo nuestra
forma de ser y estar en el mundo[1]”.
Habermas
ya había afirmado que la nación es una forma específicamente moderna de la
identidad colectiva, y en este sentido es que el uso moderno de la palabra la
dota de una significación mayoritariamente política, pues es justamente la
nación como identidad colectiva, el fundamento último del Estado como orden
instaurado y la vida política emanada del mismo. Pérez Vejo menciona, respecto
a lo anterior, que este concepto encarna
“la idea de una comunidad étnica, histórica, lingüística y culturalmente
homogénea como fuente de legitimidad política”.
Es evidente
entonces que para instaurar un orden político homogéneo en un territorio
marcado por la heterogeneidad, unificar el imaginario colectivo sirviéndose
tanto del desarrollo del instinto de pertenencia como del fomento de la idea de
identidad, resulta necesario e
imprescindible y por ello es que dicho imaginario es justamente una
construcción, lo cual, apela totalmente a la idea de que “la nación no es, se
hace”[2].
De
acuerdo a lo anterior, es importante resaltar lo enunciado por Bolfy Cottom en
cuanto a que los conceptos de nación, identidad, patrimonio cultural y Estado
son todos ellos hechos sociales en el
sentido de que son al mismo tiempo formados y formadores, creados y creadores
de realidades socioculturales[3].
Es
necesario señalar también que el concepto de nación posee implicaciones tan
amplias que no puede adjudicarse su origen sólo al aparato del Estado,
volviendo a citar a Cottom, éste asegura que “su existencia debe su origen a
una matriz cultural que le dio unidad a la población del territorio y conformó
la simiente del estado mexicano independiente”.
El arte constructor de identidad nacional.
El
arte fue, un instrumento fundamental para el proceso de construcción de las
identidades nacionales latinoamericanas en tanto herramienta eficaz de
persuasión.
Cecilia
Vázquez Ahumada menciona al respecto que “[e]l nacionalismo cultural incorpora
a las masas para explicarles el pasado, el presente y el futuro, razones que
respaldan la nación. El arte, a través de sus imágenes, brindó el discurso
digerido y dirigido. Se seleccionan determinadas imágenes y se modifican las
que no convengan al sentido de unidad”[4].
En
este sentido, es evidente que, durante el siglo XIX, hubo un proceso de
adaptación de las manifestaciones artísticas, principalmente las imágenes. En
palabras
de Rodrigo Gutiérrez Viñuales se gestó una transición que fue desde los santos
patronos hasta los padres de la patria:
“La
religión católica […] fue una de las referencias ineludibles en las creaciones
artísticas que surgieron vinculadas con la construcción de la nacionalidad, […]
la filiación de temas laicos respecto de discursos religiosos fue una realidad
no solamente en numerosas iconografías de carácter histórico, sino también en
acciones glorificadoras puntuales”[5].
Ejemplo de ello, numerosas obras de arte como “El suplicio de Cuauhtémoc” de
Leandro Izaguirre (1894), que bien podría aludir al proceso de tortura de algún
santo o la “Representación de Miguel Hidalgo con la cruz en la mano” de Claudio
Linati (1828) que reviste al héroe de un aire de santidad ineludible.
Leandro Izaguirre. El suplicio de Cuauhtemoc. Museo Nacional De Arte. México. 1894
Por otra
parte, géneros pictóricos como la pintura
de paisaje y de costumbres, temas de
suma preponderancia en el proceso de unificación identitaria, fungieron también
como basamento de la imagen de territorio y población, elementos constitutivos
del Estado, que se pretendía propagar al interior y al exterior de las
novísimas naciones latinoamericanas .
Al
respecto Gutiérrez menciona dos aspectos fundamentales. Por un lado que el
territorio fue en sí objeto de invención a través del discurso literario y
artístico y que además sentó las raíces de la identidad nacional y por otra
parte, menciona que el imaginario costumbrista urbano y rural, se incorporó
desde distintos frentes a la consolidación de perfiles nacionalistas desde lo cotidiano.
No
hay que olvidar que también los monumentos conmemorativos desempeñaron un papel
fundamental para la incorporación de lecturas de los distintos períodos
históricos a los discursos nacionalistas. En este sentido, es necesario
mencionar que el enarbolamiento, tal vez discriminatorio a conveniencia, de
diversos pasajes históricos, en las diversas
manifestaciones artísticas, no solamente se encargó de recuperar el pasado sino
de rememorarlo y transformarlo en elemento de cohesión para construir un
proyecto de nación homogéneo con miras hacia el futuro.
las
costumbres, la raza etc.
El poder de las imágenes.
Como
ya se había mencionado anteriormente, las manifestaciones artísticas visuales,
tales como la pintura y la escultura, tuvieron un papel preponderante no sólo
en la propagación de la noción oficial de identidad nacional sino también en el
ejercicio creativo de numerosos artistas de la época. José Ramón Fabelo
menciona al respecto:
“El
gran papel que la imagen desempeña en la vida, la constante mediación de
construcciones simbólicas en nuestro vínculo con el mundo, han llevado a asumir
como cotidianas y generalizadas las relaciones que antes se identificaban sólo
con una esfera de nuestra existencia”[1].
En
este sentido es evidente que el arte justamente fungió como elemento mediador
entre la intencionalidad del Estado y el desempeño colectivo cotidiano al
ofrecer a este último un paradigma simbólico capaz de influir de tal forma que
en efecto reconfiguró la imagen que el entramado social poseía de sí mismo. Se
trató pues del tránsito de una concepción de subordinación colonial y
monárquica al hecho de asumirse como parte de una nación independiente, capaz
de apostarle al progreso mediante el cobijo del nuevo orden político, del
Estado Mexicano.
Por
otra parte y respecto a la influencia que tuvieron los cánones académicos
europeos en la iconografía de la época. La circulación masiva de imágenes de
procedencia extranjera, por medio de las litografías, merece especial mención
pues marcó notablemente el estilo de numerosos artistas locales. Tal es el caso
por ejemplo del “Ignacio Allende” de Ramón Pérez (1865) que adopta totalmente
la postura del “Napoleón en el puente de Arcole” de Antoine Jean Gros.
De
acuerdo a lo anterior sería útil consultar a Benjamin cuando asegura:
“Con la litografía, la técnica de la reproducción
alcanza un grado fundamentalmente nuevo. E1 procedimiento, mucho más preciso,
que distingue la transposición del dibujo sobre una piedra de su incisión en
taco de madera o de su grabado al aguafuerte en una plancha de cobre, dio por
primera vez al arte gráfico no sólo la posibilidad de poner masivamente (como
antes) sus productos en el mercado, sino además la de ponerlos en figuraciones
cada día nuevas”[1].
De acuerdo a lo dicho por Benjamin, en efecto, la reproductibilidad
técnica de la obra artística modificó la relación de la masa para con el arte,
pues éste ultimo se encontró más a la mano no sólo de los espectadores sino
también de los artistas imporsibilitados para viajar a conteplar las grandes
colecciones europeas. Es correcto pensar que, en algunos casos, la
reproductibilidad técnica supone la masificación del arte y por ende su
aligeramiento y declive, sobre todo si el Estado es quien mayoritariamente la
patrocina a conveniencia. Sin embargo esto no es una generalidad, y en efecto,
en el México del S. XIX “las fuentes de imágenes debían estar disponibles para
que los artistas abrevaran en ellas y pudiese construirse el arte
nacional, incorporando y recreando el pasado”[2]
para, de esta forma, contribuir a la intención unificadora de la nueva nación
Mexicana.
La intencionalidad ideológico-política del arte y la fusión de las funciones
artística, estética y extra-estética.
La interiorización
y aceptación de normas y valores estéticos que acarreó consigo la construcción
de las identidades nacionales, obedeció a un proceso de imposición
institucional, el cual, en el caso de Latinoamérica y concretamente en el de
México, se llevó a cabo mediante una especie de “oficialización del arte y la
cultura”. En este sentido, los artistas decimonónicos se adaptaron a las
exigencias de la época y, de esta manera, el
Estado impuso los temas que habrían de pintarse, por un lado, y por el otro, los artistas recibieron apoyos
económicos y académicos por parte del mismo para incentivar tanto el desarrollo de sus cualidades
técnicas como de su producción. De esta manera, los premios y las becas se
convirtieron en el principal motor de la producción artística nacional a partir
del siglo XIX .
Sería
fácil aludir al hecho de que este sesgo temático impuesto por el estado podría
fácilmente atentar en contra del libre ejercicio creativo de los artistas de la
época. Jan Mukarovsky ya había planteado este dilema al referirse al arte
religioso realizado por encargo, el cual presupone también un diapasón
restringido de posibilidades para el artista. En este sentido resulta útil
acudir al punto neutral que nos ofrece José Ramón Fabelo[3] en
sus nuevas tesis sobre los valores estéticos, en las que menciona dicha
subordinación es relativa y para sustentar lo anterior menciona las
revolucionarias innovaciones que en distintas disciplinas artísticas introdujo
Miguel Ángel, las cuales muestran la relativa autonomía del arte en relación
con las imposiciones de carácter institucional, aún cuando el primero se
realice bajo las condiciones de las segundas.
Respecto
a lo anterior podemos concluir que en efecto la tensión entre lo artístico y lo
institucional, y en este caso político, puede ser relativa para el arte, cuando
restringe la creatividad del artista, pero también puede ser positiva, cuando
se convierte en incentivo y motivo de esa creatividad.
En
cuanto al tema de la exitosa fusión entre las funciones artística, estética y
extra estética dentro del proceso de construcción de las identidades
nacionales, es necesario señalar de inicio lo dicho por Mukarovsky en cuanto a
que la función estética es un componente de la relación entre la colectividad
humana y el mundo y, en este sentido, una extensión determinada de la función
estética en el mundo de las cosas se encuentra relacionada con un conjunto
social determinado. De acuerdo a lo anterior, se puede inferir que dentro del
proceso de construcción de la nación mexicana no existió un claro predominio de
la función extra-estética (político-ideológica) sobre la función estética y
artística de las
manifestaciones culturales de la época sino más bien una exitosa simbiosis que
brindó resultados contundentes y equitativos a éstas tres.
Recordemos
que Mukarovsky afirma que “La función
estética ocupa un lugar importante en la vida de los individuos y de toda la
sociedad. Ocupa también un campo de acción mucho mas amplio que el arte mismo;
cualquier objeto y cualquier acción (sea un proceso natural o una actividad
humana) pueden llegar a ser portadores de la función estética y es en este
contexto que el autor afirma que no hay ningún límite fijo entre la esfera
estética y la extra estética[4]”.
Con
esto se pretende señalar que si bien el arte fungió como instrumento de
creación de identidad para la legitimación de la instauración de un orden
político, basado en el instinto de pertenencia e identificación territorial y
popular (una clara intención extra-estética), esto no significa que las
funciones estéticas y artísticas, propias de la producción artística de aquel
entonces, hayan venido a menos. Mukarovsky apunta, en estos términos, que es
artístico aquello en lo que no sólo predomina la función estética sino que
además contribuye al enriquecimiento espiritual del individuo y de la
colectividad y en este sentido, es necesario reconocer que tanto la
identificación como el instinto de pertenencia a una nación, no sólo de cara al
pasado sino con miras a establecer un proyecto colectivo de cara al futuro,
promotor de la unidad desde la diversidad,
representa una forma muy acertada de enriquecimiento colectivo.
Mukarowsky
señala también que “la supremacía de la función estética, alcanza su plena
importancia sólo al realizarse la diferenciación mutua de sus funciones[5]” y
es justamente esa la manera en la que la historia del arte debe acercarse a
este período, ahondando tanto en la intencionalidad político-ideológica de la
nación mexicana naciente del siglo XIX
como en los detalles de la producción artística de la época y el legado
heredado de ellas en el presente.
Finalmente,
para concluir este apartado, recurro a lo dicho también por el filósofo checo
en cuanto a que por un lado, algunas artes forman parte de una serie
ininterrumpida, en la que se encuentran también fenómenos extra artísticos, e
incluso extra estéticos y por otro, existen también fenómenos que por su
esencia están arraigados fuera del arte, pero que tienden a él.
La reivindicación del concepto de arte
verdaderamente popular.
La
noción de arte verdaderamente popular tiene mucho que ver con la posibilidad
efectiva de que “el goce estético deje de ser patrimonio de una minoría, para
que convertirse en un goce cada vez más profundo y humano.[6]”.
Si
bien, la intención por unificar en términos identitarios el territorio nacional
obedeció a una necesidad de legitimación política, no debemos olvidar que en
alguna medida, esta coyuntura brindó la
posibilidad de reconocer lo propio mediante diferentes manifestaciones como el
arte. Es claro que ante los ojos de los mexicanos del período decimonónico sólo
se presentó aquello que en efecto convino a la causa oficial, sin embargo, es
nuestro deber reconocer que se sentaron numerosas bases para la extensión del
disfrute estético e indirectamente
también para su crítica. Pensemos sólo en la creación de los grandes museos
nacionales latinoamericanos.
El
arte, según Sánchez Vázquez es justamente una de las vías más fecundas de que
el hombre dispone para elevarse como tal, en términos tanto de quien lo crea
como de quien lo disfruta. En este sentido, fue preciso que “la obra de arte
única e irrepetible pudiera ser estandarizada, reproducida masivamente” para
que pudiera darse un consumo masivo e ilimitado de ella[7]”.
En este sentido es que justamente no debe confundirse el concepto popular con
el de arte de masas, en tanto este último como arte del hombre cosificado y
enajenado; tampoco debe equipararse al concepto de arte populista en tanto arte
acerca del pueblo[8].
Es
necesario señalar también que no debe confundirse el término “popular” en
términos cuantitativos con el término “popular” en términos cualitativos, pues
mientras que el primero alude a un éxito
y a una masificación que no involucra ningún tipo de autenticidad artística, el
segundo además de dirigirse a las mayorías, encarna también las aspiraciones e
intereses del pueblo, en una fase histórica dada, y como tal mantiene cierta relación
con la política y por esta razón es que justamente es tendencioso en tanto se
encuentra siempre en estrecho contacto con la vida colectiva y por tanto revela
profundo contenido ideológico[9]”.
En
suma, la utilización del arte como herramienta de configuración de las
identidades nacionales si bien fue poseedor de una intencionalidad extra estética,
logró adquirir sobre la marcha no
solamente valor estético sino en muchos casos artístico, pues contribuyó
también al enriquecimiento de la vida colectiva al fortalecer sentimientos como
el reconocimiento de lo propio y la identificación encarnada en el instinto de
pertenencia a una nación, no sólo de cara al pasado sino con miras a establecer
un proyecto prospectivo colectivo, es decir, de cara al futuro, que si bien no
llegó a lograr totalmente el cometido, e incluso, en algunos casos, sembró la
semilla de la desigualdad, promovió ya sea por vía del acuerdo o del
desacuerdo, las bases de la construcción de la unidad desde la diversidad.
Es
preciso aceptar también, fuera de los radicalismos y el fanatismo que el
nacionalismo ha acarreado consigo a lo largo de la historia, que sólo se puede
dar cara al proceso de globalización, siendo los Estados-nacionales poseedores
de un proyecto colectivo común, acorde a sus condiciones regionales derivado
del reconocimiento de su origen y sus características domésticas. Cecilia
Vázquez menciona al respecto que la incorporación a las raíces de México tanto de
lo prehispánico como de lo colonial y lo popular, en aras de la unidad,
contribuyen a la marcha acompasada de todos los grupos sociales que conforman
el país, sin atentar en contra de la diversidad que los caracteriza.
Finalizo
este trabajo con una cita de Adolfo Sánchez Vázquez en la que afirma:
“El
arte popular es el verdadero arte de su tiempo, pero, por ello también es el
arte capaz de vencerlo, de superarlo”.
[1] Benjamin Walter. La obra de arte en la época de su
reproductibilidad técnica. Discursos Interrumpidos I, Taurus, Buenos Aires,
1989.
[2] Vázquez Ahumada Cecilia. Op. Cit. P. 51
[5]
Mukarovsky Jan. Op. Cit. p 51
[6] Sánchez Vázquez Adolfo. Las ideas estéticas de Marx.
Siglo XXI Editores México 2005. P. 236
[7] Sánchez Vázquez Adolfo. Op. Cit. P. 237.
[8] Para aclarar el concepto de arte populista como arte
“acerca del pueblo”, apelo a la cita de Adolfo Sánchez Vázquez en la que
afirma: “Se cree entonces que basta con convertir al pueblo en objeto de la
representación artística y teñir los medios expresivos de un supuesto color
“popular,” […] los usos y costumbres populares, para que se tenga un arte
verdaderamente popular. Pero esta concepción, no por bien intencionada, deja de
ser menos falsa”.
[9] Sánchez Vázquez Adolfo. Op. Cit. PP. 266-267
[1] Fabelo Corzo José Ramón. El concepto “sociedad del
espectáculo” de Guy Debord. Publicado en: Estética. Enfoques actuales, Edit.
Félix Varela, La Habana, 2005, P. 211
[1] Pérez Vejo. Op. Cit. P. 302
[1] Pérez Vejo Tomás. La construcción de las naciones como
problema historiográfico: El caso del mundo Hispánico.. P. 276.
[2] Pérez Vejo. Op. Cit. P. 281
[3] Cottom Bolfy. Nación, patrimonio cultural y
legislación: Los debates parlamentarios y la construcción del marco jurídico
federal sobre monumentos en México, Siglo XX. Cámara de Diputados, LX
legislatura, Miguel Ángel Porrúa. México 2008.
[4] Vázquez Ahumada Cecilia. “Los Patrimonios artísticos
regionales reclaman ser estudiados. El caso del Museo de Arte Religioso del ex
convento de Santa Mónica en Puebla Pue.
Tesis para optar por el grado de Maestría en Historia del Arte. Universidad
Autónoma de México, 2010. P. 51
[5] Gutiérrez Viñuales Rodrigo. El papel de las artes en
la construcción de las identidades nacionales en Iberoamérica. P. 346.
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